#OPEN_ART 3.0: venerdì 26 ottobre i colloqui

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Si terranno venerdì 26 ottobre i colloqui per la selezione di volontari da impiegare nel progetto di Servizio Civile Universale #open_art 3.0.
Nei prossimi giorni, i candidati verranno contattati via mail per le indicazioni riguardanti le sedi e gli orari dei colloqui.


#open_art 3.0, ideato da Consorzio Marche Spettacolo in collaborazione con AMAT e Sineglossa, è un progetto di Servizio Civile Universale per la Regione Marche della durata di 12 mesi, che si concentra sul patrimonio artistico e culturale regionale – teatri, siti archeologici, musei e patrimonio architettonico, centri storici minori, percorsi naturalistici ed extraurbani, luoghi non convenzionali – e sulla sua valorizzazione, fruizione e apertura.

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#OPEN_ART 3.0 – BANDO PER LA SELEZIONE DEI VOLONTARI PER IL SERVIZIO CIVILE UNIVERSALE 2018

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Vuoi dare il tuo contributo alla valorizzazione e alla promozione della cultura nelle Marche? Partecipa al progetto di Servizio Civile Universale #open_art 3.0!

#open_art 3.0, ideato da Consorzio Marche Spettacolo in collaborazione con AMAT e Sineglossa, è un progetto di Servizio Civile Universale per la Regione Marche della durata di 12 mesi, che si concentra sul patrimonio artistico e culturale regionale – teatri, siti archeologici, musei e patrimonio architettonico, centri storici minori, percorsi naturalistici ed extraurbani, luoghi non convenzionali – e sulla sua valorizzazione, fruizione e apertura, nonché sul pubblico, marchigiano e non.

Il fulcro del progetto consiste nella valorizzazione del patrimonio artistico e culturale regionale, per restituire alla collettività un sistema integrato e innovativo di fruizione ed esperienza che preveda: maggiore visibilità del patrimonio e dell’offerta artistico-culturale e sua promozione diffusa e capillare, maggiore apertura e accessibilità dei siti, offerta di pacchetti e sistemi integrati di fruizione, ampliamento e diversificazione della fascia d’età, della provenienza e degli interessi del pubblico di fruitori e suo maggiore coinvolgimento.

Con il progetto #open_art 3.0 e attraverso l’esperienza di Servizio Civile Universale si mira a creare figure professionali qualificate di coordinamento, promozione e accoglienza, in grado di porsi come un reale medium tra il patrimonio artistico e culturale e la collettività.

Il progetto #open_art 3.0 è articolato su tre sedi: Consorzio Marche Spettacolo, AMAT e Sineglossa, tutte ubicate nel centro di Ancona.

È importante che il candidato indichi la sede per la quale intende concorrere.

Per maggiori informazioni sui tre soggetti, la loro storia e le attività specifiche previste dal progetto, si rimanda ai contatti sotto indicati e ai siti istituzionali degli enti:

Consorzio Marche Spettacolo www.marchespettacolo.it
AMAT Associazione Marchigiana Attività Teatrali www.amatmarche.net
Sineglossa www.sineglossa.it

Si raccomanda, prima della presentazione della domanda, di leggere attentamente e integralmente il Bando Regione Marche.

PRESENTAZIONE DELLA DOMANDA E SELEZIONE DEI CANDIDATI

Il termine per l’invio delle domande è fissato al 28 settembre 2018 (sono considerati validi il timbro dell’Ufficio Postale di invio della domanda o l’orario di spedizione della PEC). In caso di consegna della domanda a mano il termine è fissato alle ore 18.00 del 28 settembre 2018; le domande pervenute oltre il termine stabilito non saranno prese in considerazione.

La domanda, firmata dal richiedente, deve essere:

  • redatta secondo il modello riportato nell’Allegato 3, attenendosi scrupolosamente alle istruzioni riportate in calce al modello stesso e avendo cura di indicare la sede per la quale si intende concorrere;
  • accompagnata da fotocopia di valido documento di identità personale;
  • corredata dall’Allegato 4 relativo all’autocertificazione dei titoli posseduti; tale allegato può essere sostituito da un curriculum vitae reso sotto forma di autocertificazione ai sensi del DPR n. 445/2000, debitamente firmato;
  • corredata dall’Allegato 5 debitamente firmato relativo all’informativa “Privacy”, redatta ai sensi del Regolamento U.E. 679/2016.

Le domande possono essere presentate secondo le seguenti modalità:

1) via Posta Elettronica Certificata (PEC) all’indirizzo:
consorziomarchespettacolo@legalmail.it,
avendo cura di allegare tutta la documentazione richiesta in formato pdf;

2) a mezzo raccomandata A/R indirizzata a:
Consorzio Marche Spettacolo – Progetto #open_art 3.0
c/o Palazzo delle Marche
Piazza Cavour 2360121 Ancona (AN);

3) consegnate a mano presso il Consorzio Marche Spettacolo.

Oltre ai propri dati, nella domanda andranno chiaramente indicati:

  • il nome del progetto (#open_art 3.0)
  • il codice identificativo del progetto (NZ07439)
  • il codice della sede scelta del progetto, specificandone anche il nome (CONSORZIO MARCHE SPETTACOLO 131152 oppure AMAT 131224 oppure SINEGLOSSA 131408).

Data e sede di svolgimento delle selezioni (indicativamente previste per il mese di ottobre) verranno comunicate direttamente ai candidati e pubblicate nei seguenti siti: www.marchespettacolo.it, www.amatmarche.net, www.sineglossa.it.

Maggiori informazioni possono essere reperite nel Bando Regione Marche art. 4.

ATTENZIONE: qualunque sia la sede prescelta (Consorzio Marche Spettacolo, AMAT o Sineglossa) le candidature devono comunque e obbligatoriamente essere inviate al Consorzio Marche Spettacolo.

REQUISITI DEI VOLONTARI E CONDIZIONI DI AMMISSIONE

Per l’ammissione alla selezione è richiesto il possesso dei seguenti requisiti:

a) cittadinanza italiana, ovvero di uno degli Stati membri dell’Unione Europea, ovvero di un Paese extra UE purché regolarmente soggiornante in Italia;
b) aver compiuto il diciottesimo anno di età e non aver superato il ventottesimo anno di età (28 anni e 364 giorni) alla data di presentazione della domanda;
c) non aver riportato condanne.

Per maggiori informazioni si rimanda al Bando Regione Marche art. 2.

Oltre ai requisiti riportati all’interno del bando in fase di selezione saranno positivamente valutati: possesso di titoli di studio negli ambiti della comunicazione, del marketing, del management, dell’informatica o della cultura; eventuali esperienze lavorative pregresse nel settore culturale, dello spettacolo o delle imprese creative; patente di guida B e/o superiore; conoscenza fluente della lingua italiana; conoscenza dell’inglese; grado di motivazione; disponibilità ad effettuare trasferte (trattandosi di un progetto itinerante) e versatilità.

A ciascun volontario selezionato sarà corrisposto un assegno mensile di 433,80 €. Le somme spettanti ai volontari saranno corrisposte direttamente dal Dipartimento della Gioventù e del Servizio civile nazionale.

PROCEDURE SELETTIVE

La selezione dei candidati è effettuata, ai sensi dell’art. 15 del D.Lgs. 6 marzo 2017, n. 40, dall’ente che realizza il progetto prescelto secondo i criteri consultabili nell’allegato presente in questa pagina.

Per maggiori informazioni si rimanda al Bando Regione Marche art. 5.

ATTIVITÀ, DATE E ORARI DI SERVIZIO

L’impiego dei volontari nel progetto avrà una durata di 12 mesi. Oltre alla formazione (112 ore) #open_art 3.0 prevede una serie di attività: monitoraggio e raccolta informazioni, promozione, accoglienza e organizzazione logistica, utilizzo strumenti informatici e social network, supporto a progettazione.

Gli 11 posti disponibili sono ripartiti tra le diverse sedi come indicato di seguito:

  • 4 per la sede Consorzio Marche Spettacolo;
  • 4 per la sede AMAT;
  • 3 per la sede Sineglossa.

I candidati selezionati inizieranno il loro periodo di volontariato indicativamente a partire da ottobre 2018.

I giorni di servizio a settimana sono 5. Il numero delle ore di servizio settimanale è flessibile (minimo 12 ore settimanali per 1400 ore l’anno). Si richiede disponibilità alla trasferta, all’uso di un mezzo di trasporto proprio, flessibilità di orari e possibile presenza durante alcune festività.

Per maggiori informazioni si rimanda alla Sintesi progetto.

INFORMAZIONI E CONTATTI

DOCUMENTI UTILI

Herbert von Karajan: genio e raffinatezza

Il 5 aprile di 110 anni fa, nel 1908, nasceva a Salisburgo uno dei più grandi direttori d’orchestra di tutti i tempi: Herbert von Karajan.
Secondo un sondaggio pubblicato dalla rivista Voices nel 2011 è stato uno tra i direttori d’orchestra più amati di sempre, insieme a Kleiber e Bernstein.

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Herbert von Karajan nacque nella stessa città di Mozart, Salisburgo, il 5 aprile del 1908, da famiglia agiata. A quattro anni iniziò lo studio del pianoforte, a cinque era già in grado di esibirsi, a diciotto anni esordì come pianista professionista, e a ventun’anni iniziò a sostenere le prime prove direttoriali. Per dieci anni, dal 1916 al ’26 si formò al Mozarteum di Salisburgo dove venne incitato dal suo maestro Bernhard Paumgartner a studiare direzione d’orchestra invece di intraprendere la carriera di pianista.

L’ascesa di Karajan iniziò durante il nazismo, nel 1938 diresse per la prima volta Tristano e Isotta all’Opera di Stato di Berlino, entrando in rotta di collisione con il maestro Furtwängler, preferito dai nazisti. Come altri artisti attivi sotto il regime, al termine della seconda guerra mondiale anche Karajan venne allontanato dalla scena musicale, passando attraverso un processo di denazificazione prima di poter tornare a dirigere. Quando tornò sulle scena conquistò tutti, diventando l’incarnazione della musica classica della seconda metà del Novecento.

Dal 1949 al 1960 diresse la Philharmonia Orchestra di Londra e nel 1954 giunse anche alla direzione dei Berliner Philharmoniker che lasciò soltanto pochi mesi prima di morire nel 1989. Fu proprio con l’Orchestra Filarmonica di Berlino che il maestro lavorò al maggior numero di incisioni discografiche. Karajan pensava infatti che per allargare al massimo la platea della musica classica fosse necessario registrare tutto il registrabile e soprattutto farlo bene. Il celebre violinista Yehudi Menuhin sosteneva che furono proprio le esigenze della sala di incisione a forgiare lo stile maturo della musica di Karajan: niente colpi di scena o eccentricità; e, allo stesso tempo, mai nulla di prevedibile.

Quasi tutti quelli che hanno lavorato con il maestro Karajan concordano su un punto: l’ideale di Karajan era la perfezione del suono. Dicono di lui: «Karajan non sembra interpretare la musica, suona semplicemente le note: è una specie di magia nera».

Certamente la sua fama derivava dal talento e dalla dedizione, ma ad accrescere attorno a lui quell’alone di grandezza e mito che lo accompagna anche ai nostri giorni, furono le sue eccentricità: Karajan esigeva la perfezione assoluta dalle sue orchestre e da lui stesso, tanto da dirigere a occhi chiusi ogni spartito. Sussurrava il cantato insieme al coro, parola per parola. Era come se la musica fosse impressa nella sua memoria e dava l’impressione di non interpretare, ma “semplicemente” leggere la musica.

Il maestro Karajan fu un personaggio pubblico molto seguito, con la sua bellezza telegenica, i gossip amorosi e la sua capacità di utilizzare i nuovi mezzi di diffusione come la radio e soprattutto la televisione per mostrarsi al pubblico e aumentare la visibilità della sua arte e della sua persona. Nei primi anni ‘80, con l’arrivo della digitalizzazione della musica, Karajan lavorò in quel campo sperimentale giocando un ruolo fondamentale nello sviluppo della tecnologia per la registrazione e riproduzione audio in digitale.

Herbert von Karajan morì il 16 luglio del 1989, all’età di 81 anni. A quei tempi la capacità dei prototipi di CD era di circa 60 minuti, ma secondo una leggenda metropolitana fu portata a 74 minuti per potervi adattare l’immortale Nona sinfonia di Beethoven diretta dal Maestro.

 

Storiella raccontata ai tempi di Karajan:

“Leonard Bernstein, Karl Böhm e Karajan stanno discutendo su chi sia il più grande tra i direttori d’orchestra e Bernstein a un certo punto dice «Dio mi è apparso e ha detto che sono io». Böhm scuote la testa: «Impossibile, è apparso anche a me e ha detto che sono io!». A quel punto interviene Karajan: «Strano, non mi pare di aver mai detto niente del genere».

HENRIK IBSEN: IL DRAMMA BORGHESE TRA DENUNCIA SOCIALE, SIMBOLISMO E TRAGEDIA GRECA

L’autore più rappresentato al mondo dopo Shakespeare, Henrik Ibsen è stato uno dei principali artefici della moderna drammaturgia, capace di scavare negli abissi dell’essere umano, di portare in scena personaggi incredibilmente vivi e reali e di comprendere a fondo i conflitti, interiori ed esteriori, del mondo moderno.

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Nato il 20 marzo di 190 anni fa a Skien, un piccolo borgo nel Sud della Norvegia caratterizzato da una radicata mentalità nazionalista e romantica, Ibsen dimostrò subito di avere una vocazione per l’arte e per la letteratura. I dissesti economici della famiglia lo costrinsero però ad accantonare temporaneamente il suo sogno per lavorare come apprendista in una farmacia di Grimstad. Pochi anni dopo, sulla scia degli entusiasmi rivoluzionari del 1848, Ibsen scrisse il suo primo dramma, Catilina, in cui emerge già uno dei temi portanti del suo pensiero e della sua produzione teatrale, ossa il contrasto tra l’aspirazione dell’uomo al sublime e la sua incapacità di raggiungerlo.

Nel 1851, dopo aver abbandonato gli studi per dedicarsi completamente alla passione per la letteratura e per il teatro, Ibsen diventò il direttore artistico del Nationaltheater di Bergen, per poi trasferirsi a Cristiania a dirigere il Norske Theater fino al suo fallimento, avvenuto nel 1862.

Da questo momento cominciò per Ibsen un lungo periodo di viaggi e soggiorni, anche molto lunghi, all’estero: tra Danimarca, Egitto, Germania e Italia, ovunque andasse Ibsen trovava occasioni di riflessione e spunti per i suoi lavori, che finivano immancabilmente per destare turbamenti, scandali e proteste in tutti i teatri europei.

Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, Ibsen scrisse le opere La lega dei giovani e I pilastri della società: in questi lavori di stampo prettamente sociale, l’autore mira a una denuncia dell’ipocrisia della società del suo tempo e realizza i primi drammi borghesi in cui vengono sviluppate anche le potenzialità del realismo scenico.

Casa di bambola Valentina Sperlì e la stupenda scenografia sghemba-2

Nel 1878, mente si trovava a Roma, Ibsen compose uno dei suoi lavori più celebri, Casa di bambola. La protagonista, Nora, sinceramente convinta della solidità e dell’onestà dell’amore alla base del suo matrimonio, arriva ad indebitarsi con un usuraio per salvare suo marito. Quest’ultimo, però, contrariamente a Nora, è profondamente legato all’idea di onorabilità e alla sua reputazione, e non esita a ripudiare la moglie, almeno fin quando non si presenta la possibilità di celare il misfatto ed evitare lo scandalo. Ormai messa di fronte alla realtà di un matrimonio che era solo frutto di convenzioni sociali e non di vero sentimento, Nora si rende conto di essere stata fino ad allora nient’altro che una bambola inserita in un ambiente finto e costruito,  e decide di abbandonare la famiglia per cercare la propria identità di essere umano.

Quest’opera, accolta da numerose polemiche poiché ritenuta eccessivamente femminista, in realtà non vuole essere propriamente un sostegno alla causa femminista, quanto piuttosto un invito all’umanità intera a raggiungere la propria pienezza esistenziale. Nora infatti non fugge dal ruolo di madre e moglie irreprensibile che le viene imposto dalla società, ma dall’idea stessa di ruolo predefinito. Il dramma è quello che può affliggere qualunque persona, ossia la percezione del conflitto tra la propria etica e la morale della società che sta intorno, ed è su questo dramma che si affligge il mondo moderno.

Nell’ultima fase della sua vita, Ibsen evolse verso un approccio più intimo e le sue opere si tinsero di simbolismi e toni elegiaci, visibili in drammi come L’anitra selvatica (1884) o Hedda Gabler (1890). Questi ultimi lavori mostrano anche l’interesse di Ibsen per il mondo dell’ipnosi, della psicologia e dell’occulto.

Ormai raggiunta la fama internazionale, Ibsen nel 1891 lasciò definitivamente Roma per tornare a Cristiania. Agli ultimi della sua vita risalgono le opere John Gabriel Borkmann e Quando noi morti ci risvegliamo, del 1899. Ibsen morirà nel 1906, dopo che sei anni prima era stato colpito da paralisi.

I drammi di Ibsen rimangono ancora oggi tra i più significativi e attuali, grazie alla capacità di raccontare la natura umana e i suoi conflitti eterni ed irrisolvibili. I protagonisti, eroi moderni, si distinguono, per l’ardore e la passione con cui cercano invano di elevarsi e raggiungere i propri ideali, dalla massa dei mediocri, dei deboli e dei limitati, contro cui Ibsen si scaglia violentemente. Ad attenderli resta comunque il fallimento o la rovina, che si presentano particolarmente tragici proprio per la forza con cui sono stati combattuti, e che non dipendono soltanto da loro: l’uomo non è infatti interamente padrone del proprio destino, ma sconta le pene delle generazioni precedenti e si scontra con l’imperfezione della condizione umana stessa. Questo aspetto ricollega Ibsen agli antichi autori greci, su tutti Sofocle, e dona al teatro di Ibsen uno spirito classico che non smette di stimolare riflessioni affascinare lo spettatore di ogni epoca.

 

La donna e il Teatro

Il teatro, per la sua potenza comunicativa, per la sua possibilità di veicolare tematiche importanti, per la sua ricchezza espressiva e per la sua immediatezza, per la sua natura di specchio della realtà e per la sua capacità di leggere il presente e anticipare il futuro, ha sempre rappresentato lo strumento migliore per dare voce alle donne e per proporre una riflessione sul loro ruolo nel mondo e nella società.

La storia stessa tra il teatro e le donne è esito e allo stesso tempo origine della concezione che la società aveva della donna e dei suoi cambiamenti storici. Se nell’antichità, in Grecia e a Roma, alle donne non era permesso recitare o scrivere opere teatrali (a Roma potevano solo apparire nei mimi, imitazioni di una realtà spesso grottesca), è pur vero che il mondo femminile aveva un ruolo centrale in ogni spettacolo. Proprio perché la cultura classica considerava le donne più portate all’emotività, i personaggi femminili venivano utilizzati dagli uomini per esplorare stati emotivi e psicologici altrimenti preclusi, per rappresentare gli estremi di dolore e di passionalità. Memorabili sono le protagoniste tragiche giunte fino a noi, ognuna delle quali dimostra un approfondimento psicologico notevole e diverso: tra tutte, Medea simboleggia la follia del sentimento, il desiderio di vendetta che supera l’amore materno, mentre Alcesti il superamento degli stereotipi femminili e della distinzione di ruolo tra uomo e donna, grazie alla sua capacità di prendere l’iniziativa e imporre il proprio volere. Particolarmente significativa è poi la figura di Antigone, che simboleggia ancor oggi la scelta tragica, la forza di opporsi e andare incontro al proprio destino; non è un caso che sia stata utilizzata come simbolo di diverse opposizioni politiche, da quella contro l’occupazione francese da parte dei Nazisti a quella contro l’apartheid.

Dopo un periodo particolarmente negativo in concomitanza con il Medioevo e l’opposizione della Chiesa Cattolica, il teatro risorge con rinnovato vigore a partire dal ‘500. Il desiderio di innovazione, di cambiamento, l’interesse culturale e antropologico tipico del periodo tra Umanesimo e Rinascimento, si traducono anche in una nuova riflessione sulla condizione femminile.
Dalla metà del Cinquecento si afferma un tipo di spettacolo basato su canovacci, che lasciava ampio spazio all’improvvisazione e permetteva anche alle donne di recitare e di sfoggiare il loro talento e la loro cultura. Con la Commedia dell’arte, poi, le donne verranno coinvolte anche nella stesura dei canovacci stessi, e spesso otterranno anche il ruolo di capocomiche. Tuttavia, questa rimane un’epoca in cui la donna che recitava era considerata di facili costumi, particolarmente pericolosa poiché in grado di ingannare e ammaliare l’uomo con le sue abilità teatrali.
Nel Settecento e nell’Ottocento l’interpretazione femminile acquisisce una nuova centralità, fino a diventare il perno dell’azione scenica, e parallelamente aumenta anche il pubblico femminile della commedia, con le donne sempre più fruitrici delle opere teatrali. In questo periodo, uno degli scrittori più influenti è Carlo Goldoni, che crea un gran numero di personaggi femminili: donne nuove, moderne, complesse, tra cui spicca Mirandolina, protagonista della commedia La Locandiera.

Il teatro era il principale mezzo mediatico tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, prima dell’arrivo del cinema e della televisione, e in quanto tale contribuiva profondamente a definire e modellare l’opinione comune, specialmente quella del ceto borghese, che costituiva la maggior parte del suo pubblico. Presentando un’immagine della donna che si allontanava, anche leggermente, da quella tradizionale di madre e di moglie devota, il teatro ha partecipato attivamente al processo di emancipazione femminile.

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Eleonora Duse ha avuto un ruolo centrale nella storia del teatro fra Otto e Novecento: intorno a lei si muoveva un mondo intellettuale e artistico destinato a lasciare tracce significative nell’evoluzione dell’idea stessa di teatro. La sua carriera, che la rese famosa anche in Francia, in Russia, in Germania e negli Stati Uniti, è contraddistinta dalla sperimentazione e da una costante ricerca, e il suo repertorio, vario ed eclettico, riflette l’evoluzione del teatro del periodo. Gli incontri umani e artistici la portarono da grandi autori, quali Giovanni Verga, per il quale sarà la prima interprete di Cavalleria rusticana, Arrigo Boito, Gabriele D’Annunzio.

A Eleonora Duse si deve infine l’introduzione di Ibsen sulle scene italiane, con la sua memorabile interpretazione di Nora in Casa di bambola. La “tragica sapiente”, come la definì Gabriele D’Annunzio, era convinta che occorresse modificare profondamente la situazione delle giovani attrici a partire dalla mentalità e dall’educazione. Certa che l’attore avesse bisogno di cultura per poter vivere le svariate esistenze, nel 1914 tentò di organizzare, con i propri mezzi, una Libreria delle Attrici a Roma. L’iniziativa della Duse era nuova e rivoluzionaria nell’Italia dei primi anni del Novecento, non soltanto per l’impegno sociale dimostrato dall’attrice, ma per l’interessante dibattito che questa operazione riuscì a suscitare nel mondo teatrale italiano dell’epoca.
In quegli anni, la Duse frequentò anche alcune esponenti del nascente movimento femminista, come Matilde Serao o Alberta Alberti, partecipando ai loro congressi. La Libreria delle Attrici venne inaugurata nel maggio 1914, ma fallì dopo pochi mesi, anche a causa della situazione politica disastrosa.

Dal secondo dopoguerra si assiste ad un generale risveglio culturale che vede protagoniste anche le donne. Nel teatro troviamo, tra le pioniere, Dacia Maraini, che negli anni Sessanta fondò il Teatro della Maddalena a Roma per portare in scena le battaglie sociali e il privato delle donne. Solo dalla fine degli anni Ottanta, però, questi primi tentativi sperimentali danno frutti anche a livello nazionale e le autrici si moltiplicano. I nuovi testi affrontano tematiche tipicamente femminili, come la maternità e la vita domestica, ma soprattutto forniscono un nuovo punto di vista su molti altri temi. Nel 1991 nasce il Teatro delle Donne, che propone un teatro scritto, pensato e realizzato dalle donne, che copre un ventaglio di temi sempre più ampio e tocca generi, stili e linguaggi differenti che rappresentano alcuni dei fermenti più interessanti della drammaturgia contemporanea.

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Un’altra donna molto influente, in ambito teatrale ma anche in quello politico e sociale, è stata Franca Rame. Esponente del movimento femminista, senatrice per l’Italia dei Valori, Franca Rame era nata in una famiglia tradizionalmente legata al teatro. La sua storia d’amore con il palcoscenico iniziò dunque prestissimo, e fu consacrata definitivamente dopo l’incontro con il marito, Dario Fo, col quale si dedicò fortemente anche alla lotta politica e sociale, partecipando soprattutto alle proteste del ’68. Vittima di una brutale aggressione da parte di un gruppo di neofascisti, Franca Rame dimostrò la sua forza portando sulla scena l’incubo che aveva vissuto, nel monologo Lo stupro, e continuando nel suo impegno sociale assieme al marito.

Negli ultimi anni le donne hanno conquistato una propria soggettività sulla scena che, pur variegata e disomogenea, ha dato origine a una prolifica produzione di testi e spettacoli al femminile. Dalla consapevolezza della loro diversità e del loro punto di vista unico, è venuto alla luce un linguaggio nuovo nella drammaturgia contemporanea, nuovo soprattutto perché a lungo taciuto. Oggi non ci meraviglia più il fatto che le donne scrivano per il teatro: superato il momento della protesta e della rivendicazione, la donna può oggi affrontare qualsiasi argomento e tematica, arricchendola con la propria psicologia e personalità. I passi da fare sono ancora molti, tuttavia si può finalmente scorgere nel teatro italiano una certa continuità tra l’operato delle varie drammaturghe, e un tentativo sempre più concreto di promuovere una creatività e un linguaggio teatrale prettamente femminile.

 

Enrico Caruso, un mito intramontabile

Il 25 febbraio 1873, 145 anni fa, nasceva a Napoli il più celebre e ammirato tenore italiano nel mondo: Enrico Caruso. Caruso nacque in un’epoca d’oro per l’opera lirica italiana, un’epoca caratterizzata da compositori prolifici come Pietro Mascagni, Giacomo Puccini o Ruggero Leoncavallo, ma anche da grandi direttori d’orchestra quali Arturo Toscanini, che lo accompagnerà in moltissime esibizioni nel corso della  sua carriera.

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Nato in una famiglia piuttosto umile, Caruso fin da piccolo dimostrò un timbro eccezionale e una predilezione per le arti e per il canto, partecipando al coro di diverse parrocchie locali e imparando le prime arie d’opera e le prime nozioni sul canto dai maestri Schirardi e De Lutio. Fu solo a diciotto anni, però, che Caruso poté iniziare lo studio serio e regolare del canto, grazie al maestro Guglielmo Vergine, e, già tre anni dopo, nel 1894, fu in grado di debuttare al Teatro Nuovo di Napoli nell’opera L’amico Francesco di Mario Morelli.

La carriera di Caruso esplose rapidamente, portandolo a esibirsi dapprima nei maggiori teatri italiani, come il San Carlo di Napoli o La Scala di Milano, dove andrà in scena nel 1900 ne La Bohème diretto da Toscanini, quindi nelle principali città europee e mondiali: dalla Russia a Lisbona, da Montecarlo a Londra, da Il Cairo a Buenos Aires, Caruso interpretò personaggi di tutte le opere più importanti, come il Rigoletto, La Bohème, il Faust, la Tosca, la Traviata, il Trovatore

Durante una delle tournée, Caruso conobbe il soprano Ada Botti Giachetti, allora sposata e con un figlio, di cui si innamorò e con cui iniziò una relazione passionale e burrascosa che durò undici anni e da cui nacquero due figli. La storia d’amore si interromperà improvvisamente quando Ada lo lascerà per fuggire con il loro autista, col quale cercherà anche di estorcere denaro a Caruso. La vicenda si risolverà in tribunale, dove la Giachetti sarà riconosciuta colpevole e condannata.

Intanto, nel 1901, Caruso andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli con L’elisir d’amore: qui, nella sua città natale, l’emozione lo tradì, rendendo la sua esibizione tecnicamente imperfetta ma estremamente suggestiva e appassionata: se il pubblico dimostrò di apprezzare molto l’esecuzione, il critico Saverio Procida ne scrisse negativamente nel giornale Il pungolo, portando Caruso a una decisione drastica e che risulterà inamovibile, quella di non esibirsi mai più a Napoli.

Nel 1903, infatti, Caruso si trasferì in America, andando a lavorare al celebre Metropolitan di New York e diventando ben presto idolo incontrastato della scena teatrale e musicale. In America Caruso trovò una fama ed un’ammirazione sconfinate ed imperiture: la sua voce passionale, lirica, vigorosa che andava scurendosi col passare degli anni rappresentava una novità rispetto ai cantanti classici presenti fino ad allora.

Nel 1902 incise dieci dischi con arie d’opera per la casa discografica inglese Gramophone&Typewriter Company, diventando il primo cantante a sperimentare questa nuova tecnologia e ottenendo un successo clamoroso, che lo porterà a incidere altri dischi negli anni successivi: in particolare, l’aria Vesti la Giubba, tratta da I Pagliacci di Leoncavallo, superò il milione di copie vendute, rendendo Caruso il primo artista a raggiungere un simile traguardo, che sarà premiato anche con il Grammy Hall of Fame Award 1975.

Nel 1909 Caruso incise una serie di ventidue canzoni napoletane che comprendeva anche Core ‘ngrato, scritta da Riccardo Cordiferro e da Salvatore Cardillo e ispirata alle sue vicende sentimentali dopo l’abbandono da parte della Giachetti.

Dimostrò anche di saper andare oltre il suo ruolo di cantante lirico, prendendo parte come attore in sperimentali pellicole cinematografiche, allora altro mezzo d’innovazione d’arte in ascesa, come il film My Cousin di Edward Josè e la trasposizione dell’opera Lucia di Lammermoor;

La carriera di Caruso era un fiume in piena che sembrava non poter avere fine. Nel 1920, tuttavia, dopo un’ennesima tournée in America, la sua salute iniziò a peggiorare, costringendolo ad un prematuro ritiro dalle scene: il 24 dicembre dello stesso anno fece l’ultima apparizione al Metropolitan, il teatro che lo aveva definitivamente consegnato alla fama mondiale, in quella che fu la sua 607° esibizione newyorkese.

Dopo la diagnosi, che lo vedeva affetto da una pleurite infetta, tornò in Italia, a Sorrento, per quelli che saranno gli ultimi mesi di vita. Trasportato d’urgenza a Napoli, morirà infatti il 2 agosto del 1921, a soli 48 anni. Proprio agli ultimi giorni del grande tenore, Lucio Dalla ha poi dedicato una delle sue più celebri canzoni, Caruso.

In un panorama musicale in cui il canto lirico cercava faticosamente di liberarsi dalle leziosità tipiche dell’Ottocento per abbracciare le passioni violente delle nuove opere, Caruso fu il simbolo del cambiamento, grazie alla sua capacità di interpretare ogni tipo di ruolo, al suo stile unico e a una voce sofferta, malinconica, penetrante, dolce e allo stesso tempo tenebrosa, viva. Osannato tenore lirico, interprete ineguagliabile della canzone napoletana, icona planetaria capace di vendere un milione di dischi, Caruso fu in grado di abbattere tutti i limiti della propria arte e tutti i pregiudizi degli artisti dell’epoca, diventando così un mito intramontabile.

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«La vita mi procura molte sofferenze. Quelli che non hanno mai provato niente, non possono cantare.»

Enrico Caruso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il circo contemporaneo: viaggio tra emozione, spettacolo e sperimentazione

Quando si pensa al circo, l’immagine che appare nelle nostre menti è perlopiù legata all’idea di circo di inizio Novecento: un grande tendone colorato, intrepidi acrobati, numeri spettacolari, ammaestratori e animali, spesso pericolosi o esotici, ma anche uno stile di vita nomade, caratterizzato da un romantico sentimento di ribellione e avversione alla società del tempo.

Oggi la situazione è molto diversa, anche grazie a un mutamento di tempi storici, con la depressione economica e le nuove guerre, e di gusti del pubblico, che dimostrava di non gradire più l’uso degli animali per scopi di intrattenimento. La svolta nella storia del circo si fa risalire al 1972, quando in Francia nacque il Centre de Formation des Arts et Techniques du Cirque e Mime: qui, oltre alle tradizionali discipline circensi, venivano insegnate anche tecniche di altri generi, quali il teatro, la danza ed il mimo. Da questa innovazione nacque il noveau cirque, il circo contemporaneo, capace di combinare elementi e magia del teatro classico con tradizionali tecniche del palcoscenico, che si estese in tutto il resto del mondo.

 

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Seguendo l’interesse per la sperimentazione e la mescolanza di codici, il circo si affranca così sempre di più dalla sua dimensione tradizionale, rinunciando al nomadismo, agli animali e alla struttura familiare delle compagnie, per approdare a una nuova concezione e una nuova dimensione: se la base rimane sempre il virtuosismo, la prestanza fisica, la spettacolarità delle pratiche classiche come il funambolismo, le acrobazie e la giocoleria, nel circo contemporaneo è la ricerca dell’emozione oltre la pura abilità, di un significato da veicolare e di un legame da stabilire col pubblico a fare la differenza. Viene a crearsi dunque uno spettacolo indipendente e completo, supportato da una regia, da un tema e da una traccia, in cui al centro si trova l’artista, che porta in scena la sua umanità, le sue capacità e anche le sue debolezze.

La linea di confine tra le varie discipline e arti sta diventando più labile e sottile, e questo permette al circo di spingersi costantemente oltre i propri limiti, sperimentando, innovando, senza perdere di vista il vero obiettivo di ogni compagnia e di ogni artista: realizzare, tramite la pratica e l’esercizio, qualcosa di inconcepibile per lo spettatore, portando in scena l’impossibile.

Il più celebre circo contemporaneo è sicuramente il Cirque du Soleil. Nato in Canada nel 1982 inizialmente come festival di artisti di strada, è riuscito rapidamente ad affermarsi nel mondo dello spettacolo, diventando un vero e proprio fenomeno internazionale, capace di attrarre non solo famiglie e appassionati, ma un pubblico virtualmente illimitato. Le sue principali caratteristiche stilistiche sono l’assenza di animali, la centralità della musica e l’uso di tecniche attoriali e coreografiche da parte dei performer, che devono anche adattarsi a un tema di fondo.

 

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Sempre in Canada, paese noto per i suoi investimenti nel campo della sperimentazione artistica, nasce nel 2002 anche il circo Les 7 Doigts de la main. A differenza del Cirque du Soleil, Les 7 Doigts de la main ha un approccio intimo e familiare e ricerca sia sperimentazione che connessione emotiva nelle loro produzioni. Tra numeri vertiginosi, attrezzi affascinanti e strutture impressionanti, gli artisti cercano un rapporto con il pubblico: si presentano, raccontano le loro storie, mostrano la loro personalità, per far sì che gli spettatori abbiano a cuore i performer, percepiscano la concretezza del rischio e si emozionino insieme a loro.

 

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La situazione italiana non è certo come quella canadese, dato che ancora si fatica a trovare, all’interno dei circuiti destinati al teatro, spettacoli di circo contemporaneo: nonostante gli stimoli giunti anche nel nostro Paese a partire dagli anni ’80, infatti, la risposta al circo contemporaneo è stata debole in virtù della presenza di famiglie tradizionali ormai forti e affermate, come gli Orfei e i Togni. Tuttavia, negli ultimi anni la tendenza sembra essere cambiata e sono sempre più le compagnie italiane che si fanno spazio nel panorama teatrale sperimentando e sviluppando le potenzialità del circo contemporaneo. Su tutte, basti citare la compagnia El Grito: operativa dal 2007, con 8 spettacoli all’attivo, questa compagnia propone un “circo contemporaneo all’antica”, basato su spettacoli intimi, delicati ed intelligenti, e spazia tra gli ambiti della danza, del teatro, della musica e della letteratura.

 

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È questa fluidità e commistione di generi la chiave per l’affermazione del circo contemporaneo, che, proprio in virtù della sua abilità di coniugare varie discipline mantenendo sempre la sua peculiarità, ha la potenzialità di attrarre un nuovo e più ampio pubblico. Attualmente è arrivato in Parlamento anche il dibattito sugli incentivi agli spettacoli che non utilizzano gli animali, e dove si usa per la prima volta l’espressione circo contemporaneo. Inoltre, con il decreto “Valore Cultura”, una parte del FUS è ora destinata anche ai Circhi e allo Spettacolo Viaggiante.

Negli ultimi anni l’interesse per il circo è aumentato notevolmente: il suo successo, come detto, va ricondotto alla sua capacità di comunicare col pubblico in modo immediato, secondo un linguaggio universale che parla di bellezza, di passione, di verità e di umanità. Il circo crea un legame empatico tra artista e spettatore che trascende le diverse generazioni e supera ogni barriera, facendo leva su qualcosa che ci accomuna tutti: la capacità di meravigliarci ed emozionarci.

 

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